امتحانِ میان‎ترمِ جبر

  فکر می‎کنم برای شما هم جالب باشد، اما گمان نمی‎کنم عجیب باشد؛ دستِ کم برای خودم که از این چیزها زیاد دیده‎ام، عجیب نیست. این را می‎گویم که بعضی وقت‎ها، برای آدم، شبیه به چیزی که در داستانی خوانده، اتفاق می‎افتد. در یکی از داستان‎های "هاروکی موراکامی"، همان‎طوری که خودش هم آن‎جا می‎گوید، قضیه‎ از این قرار است که گاهی، کاری که به نظر بی‎ربط و حتی اشتباه می‎آید، نتیجه‎اش چیزِ درستی از آب درمی‎آید. این جا هم من، مجید مویدی، که البته نویسنده‎ی فقیدی نیستم، می‎خواهم داستانی را برایتان بنویسم که برای خودم اتفاق افتاده و دستِ کم نتیجه‎اش، تقریبا مثلِ آن چیزیست که برای "موراکامی" بوده.

  داستانِ من به سالِ سوم دبیرستانم برمی‎گردد. سال هشتادوسه، که در دبیرستان شبانه روزی نمونه‎ی ‎‎دولتی توحید، در رشته‎ی ریاضی درس می‎خواندم. سطح علمی دبیرستان ما در شیراز، از همه مدرسه‎های دیگر بالاتر بود و با انواع برنامه‎های آموزشی و سخت‎گیری‎ها، سعی می‎شد که این برتری به قوت خودش باقی بماند. مثلا اگر نمره‎ی نهایی پایان ترم درسی‎مان کمتر از چهاره بود، مشروط حساب می‎شدیم. یک بار فرصت داده می‎شد و اگر نمی‎توانستیم جبران کنیم، بدون ارفاق اخراج بودیم. دبیرستان ما بالاترین آمار قبولی در بهترین رشته‎های دانشگاهی را هم داشت و از همان سالِ اول، بچه‎ها را برای کنکور آماده می‎کردند. پس راحت می‎توانید فشاری که روی دوش ما بود را تصور کنید. ما، بچه‎هایی از روستا آمده، که پایه‎ی درس‎مان از بچه‎های شیراز ضعیف‎تر بود. ساکنِ خوابگاه، سخت‎کوش، با لباس های ساده و رسمی، اما همه چیزمان در نهایت انضباط. کله‎ی سحر از خواب بیدار می‎شدیم، صبحانه می‎خوردیم، با کیف‎های رسمیِ سنگینِ پر از کتاب، با چند سِری سرویس، که از اتوبوس‎های بنزِ آبیِ نفتی و سفیدِ جامانده از زمانِ جنگ بودند، به مدرسه می‎‌رفتیم. به نسبتِ تعداد بچه‎هایی که سوارِ هر سرویس می‎شدند، صندلی خیلی کم بود. فقط هر کس زود خودش را می‎رساند، به صندلی می‎رسید وگرنه باید سرِپا می‎ایستاد. تا ظهر سرِ کلاس بودیم، با سرویس‎ها بر می‎گشتیم خوابگاه، نهار می‎خوردیم و بعدالظهر دوباره کلاس.

  ما که رشته‎مان ریاضی بود، در هفته، هشت تا ده ساعت درسِ حسابان داشتیم، شش ساعت جبر و احتمال، شش ساعت فیزیک، شش ساعت شیمی، شش ساعت زبانِ انگلیسی، چهار ساعت هندسه، چهار ساعت عربی و همین‎طور الی آخر. برای قوی‎شدن پایه‎مان برای کنکور، درسِ اصلی‎مان یعنی حسابان را تقریبا هر هفته یک امتحان میان ترم سختِ نفس‎گیر داشتیم، که در مجموع در نمره‎ی نهایی پایان ترم تاثیر داشتند. امتحان‎هایی که برای من یکی، بی استثنا، سردردهای کم و زیاد را همراه داشتند. آخر من به نسبتِ هم کلاسی‎هام زیاد آدم درس‎خوانی، نبودم؛ رشته‎م را دوست داشتم اما از امتحان بدم می‎آمد. مشکلِ یادگیری نداشتم، فقط با درس خواندن برای امتحان و نمره به شدت مشکل داشتم. بقیه‎ی درس‎ها را هم به نسبت اهمیت‎شان، تقریبا هر دو، سه هفته تا یک ماه، یک امتحان داشتیم. این‎طوری بود که گاهی دو تا یا بیشتر از درس‎ها، امتحان‎شان با هم می‎افتاد تو یک روز. آن روز دیگر زیاد طرفِ من یکی نمی‎شد بیایی. همه‎ی این‎هایی که گفتم یک طرف، یک چیز دیگر که همیشه از تحمل‎ام خارج بوده و حتی بعدها، تا فوق لیسانس هم که رفتم رهام نکرد، این بوده که مردم علاقه‎ی عجیبی دارند به این که بعد از امتحان، سریع بشینند حساب کنند که چه کرده‎اند؛ انگار این کار، نتیجه را عوض می‎کند. من وقتی امتحان را می دهم و از جلسه می آیم بیرون، اصلا حوصله‎ی این را ندارم که سرِ سوالات بحث کنم. اصلا به نظرم خیلی کارِ مسخره ایست که آدم بعد از امتحان بنشیند حساب کند که چند سوال را غلط نوشته چند تا را درست. هر غلطی که کرده باشیم، کرده‎ایم. خودِ خستگی امتحان کم است، بعضی ها بعدش هم ول کُنِ قضیه نیستند.

  از قضا، یکی از روزهای گرمِ اواخر بهار، امتحانِ خانه خراب کُنِ حسابان، با جبرِ زبان نفهم افتاد تو یک روز. اول، صبح ساعت 10 تا 12 حسابان داشتیم، بعدش هم 12:30 تا یک و نیم جبر. سوالاتِ حسابان، یک طوری بود که وقتی سرِ جلسه‎ی امتحان به صورت چند تا از بچه‎ها نگاه کردم، انگار یک نفر محکم خوابانده بود بیخِ گوش‎شان. پکرِ پکر بودند همه. ماتِ مات به سوال‎ها خیره شده بودند. جبر را هم رفتیم سرِ جلسه. جبری که اصلا انگار درست و حسابی تو کله ی خیلی از ما نمی رفت.

  شبِ قبل از روزِ امتحان، برای خواندن جبر، وقت کم داشتیم. برای همین، طبقِ معمول این‎جور موقع‎ها، با چندتایی از بچه‎ها که بیشتر با هم جور بودیم، دورِ هم جمع شدیم. آن‎هایی که چیزی را بهتر بلد بودند، به بقیه هم یاد دادند. دستِ آخر هم، مشورت کردیم که کدام مباحث مهم‎تر است و احتمال این‎که ازش سوال بیاید بیشتر است و کدام کمتر. راستش را بخواهید، من آن شب آن‎قدر خسته و بی حوصله بودم که حتی فرداش، یعنی روزِ امتحان، هم درست یادم نمی‎آمد که دیشب چه گفته بودم و چه نگفته بودم؛ چه برسد به حالا.

  از سرِ جلسه‎ی جبر که آمدم بیرون، همه ی سرویس‎ها رفته بودند. این آخری هم، چند دقیقه‎ای منتظرِ بچه‎های کلاسِ ما مانده بود تا بیایند. چون آخرین کلاسی بودیم که می‎آمدیم، ناچار بیشترمان باید سرِپا می‎ایستادیم. با چند تا از بچه‎ها، رفتیم تهِ اتوبوس که جا بیشتر بود. از این جبرِ زبان نفهم که هیچ وقت تو کَتَم نمی‎رفت، همان‎طوری هم حسابی بدم می‎آمد، حالا دبیرمان هم سنگِ تمام گذاشته بود؛ از جاهایی که ما چند نفر نخوانده بودیم، بیشتر سوال داده بود. تیرِ حدس‎هامان،  بیشترش خطا رفته بود. حسابی خسته بودم و حالا باید سرِپا هم می‎ایستادم. طبق معمول، بچه‎ها شروع کردند به جروبحث راجع به سوال‎ها. این که کدام را غلط نوشته‎اند و کدام را درست. درست یادم نیست که سوال‎ها از کدام مبحث‎ها بود، اما هرچه بود، از قضا ما چند نفری که با هم درس خوانده بودیم، تقریبا بیشترِ سوال‎ها را نخوانده بودیم. هم اتاقیم، که جزوه‎ی باز شده را جلوش گرفته و انگشت‎اش را رویِ صفحه‎ای گذاشته بود گفت:«مجید تو گفتی از اینجاها کمتر سوال میاد، درسته؟» من تقریبا هیچ چیز از حرف‎های دیشب‎ام یادم نبود، اما یک جورهایی مطمئن بودم که من این را نگفته بودم. تازه، اصلا حوصله‎ی بحث سرِ این چیزها را هم نداشتم. گفتم:«نه بابا من نگفتم. یادم نیست کی گفت... اما من نگفتم.»

  با کیفِ سنگینی توی دست، با شکمِ خالی، تهِ اتوبوس سرِپا ایستاده بودیم تا چند نفرِآخر هم بیایند و راه بیفتیم. بدتر از همه، این سوال و جواب‎ها بود، که هی پای من را هم می کشیدند تو قضیه‎ش. راحت بگویم بِهِتان، دوست داشتم یا همه خفه می‎شدند همان‎جا، یا من کَر می‎شدم. به ناچار، خیلی کوتاه و سرسری حرف بعضی‎ها را هم جواب ‎می‎دادم. اما دیگر، جا نداشتم. ته مانده‎ی حوصله و طاقتم، مثلِ آب، بخار شده و رفته بود و حالا دیگر شعله به کِتری رسیده بود. این جا بود که آن اتفاق افتاد. یکهو دیدم همان هم اتاقیم، دارد با یکی از بچه‎های کلاس درباره‎ی سوال‎ها و از این که امتحان را خراب کرده حرف می‎زند. این را شنیدم که گفت. مطمئنم که همین را گفت. گفت:« این مبحث رو مجید گفت نخونیم. کاشکی به حرفش گوش نداده بودیم...» از جوش آوردن خیلی وقت بود گذشته بودم... سرش داد کشیدم:« بابا شما چرا زبونِ آدم حالیتون نمیشه؟!؟ گفتم که من نگفتم... چرا این امتحانِ لعنتی رو ول نمی‎کنین؟ هر گُهی خوردیم، خوردیم دیگه...» دیگر دقیق نفمهمیدم چه شد که آن‎طور شد. درِ عقب هنوز باز بود، تا هم هوا بیاید تو، هم بچه هایی که نیامده بودند. ناخودآگاه، از لایِ درِ باز، کیفِ پر از کتاب را، مستقیم پرت کردم بیرونِ اتوبوس. بعد رفتم پایین و کیف را روی آسفالتِ خیابانِ جلوی مدرسه شوت کردم. ده بیست تا شوتِ جانانه تا حسابی دق دلم را خالی کنم. همه ماتِ مات نگاه‎ام می‎کردند. چند تا از بچه‎ها از اتوبوس پیاده شده بودند و زل زده بودند به‎ام. بعد، کیف خاک و خُلی‎ام را برداشتم، سوارِ اتوبوس شدم. طولی نکشید که اتوبوس حرکت کرد. تا برسیم به خوابگاه، هیچ کس حرفی از امتحان و سوال‎ها نزد. نهار خوردم و با اعصابِ آرام تر رفتم سرِ کلاسِ بعدالظهر.

 

 

................................................................

داستانی که در متنِ ازش گفته شده، نامش "دومین حمله به نانوایی"ست؛ در مجموعه‎ی "درخت بیدِ کور و دختر خفته". ایده‎ی اولیه نوشتن این داستان را، از همین داستانِ "موراکامی" گرفته‎ام.

 

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/۳٠

جعلِ شش‎هزار میلیارد خنده

 

در دنیایِ ما، همه، همه‎ی کارها را بلد نیستند. هر کسی می‎رود حرفه‎ی کاری را کسب می‎کند و آن را به دیگران می‎فروشد. از میانِ همه‎ی کارها، شاید خنده، به نظر یکی از طبیعی‎ترین آن‎ها باشد، اما در دنیای "هاینریش بُل" همه‎ی مردم، خندیدن را بلد نیستند. بله، تعجب نکیند، خندیدن. داستانِ کوتاهِ "آقایِ خنده"، جهانِ غمگینی را نشان می‎دهد که در آن باید کسی، خنده‎ را برای آدم‎ها نمایش دهد. جهانی که در آن، کسی پیدا شده و حرفه‎ی خندیدن را یاد گرفته و به مردم آن را می‎فروشد، " هما‎‎نطور که یک کفّاش میآموزد، که چگونه کفش بدوزد". 

هیچ‎کس ناشادتر آن کسی نیست که نداند کِی باید بخندد؛ آن کسی که هر جا بهش القا کنند، می‎خندد. آن آدم‎هایی، که اگر کسی در گوشه‎ی تاریکی از سالنِ نمایشِ دلقکی درجه سه و چهار، ترغیب‎شان کند که بخندند، به ناچارمی‎خندد؛ آن‎ها غمگین‎ترینِ آدم‎ها هستند. "آقای خنده"، همان کسی‎ست که در گوشه‎ی تاریکِ سالن نشسته و آن کار را می‎کند و بعد هم در پایان نمایش، پالتویِ غم بارش را می‎پوشد و از پشتِ صحنه خارج می‎شود. این قضیه، با کاری که آن دلقکِ بالای سن انجام می‎دهد، زمین تا آسمان فرق دارد. ما از پیش می‎دانیم که او قرار است بهمان دروغ بگوید و می‎خواهیم که دروغ‎اش را باور کنیم. اما آن که در گوشه‎ی تاریکِ سالن نشسته، به ما دروغی می‎گوید و ما نمی‎دانیم و بازی می‎خوریم. آقای خنده این حقیقت را می‎داند. دانستن و ندانستن؛ مساله این است. او می‎داند مایی که داریم بازی می‎خوریم، آدم‎های ناشادی هستیم. بازی‎ای که خالی از هر شکلی از خودش است، با آن که همه‎ی شکل‎های خودش را دارد. از همین رو، او از خنده، که کوچکترین نشانی از حقیقت در آن نیست بیزار است؛ خنده‎های انتفاعی خالی از حقیقت. به ما می‎گوید که:« که شیردوش بعد از دوشیدن گاو دیگر نمی خواهد گاوش را ببیند یا بنا بعد از اتمام کارش دیگر نمی خواهد سیمان را ببیند

  " خندة آمریکا در درون سینه ام محفوظ است. همینطور خندة آفریقا. خندة سفید، خندة سرخ، خندة زرد...... من می توانم مانند یک مأمور قطار بخندم یا مانند یک شاگرد بقال. خندة صبح یا خندة عصر، خندة شب یا خندة غروب. خلا صه کنم: هر موقع یا هر طور که شما بخواهید، می‎توانم بخندم". او به جای همه‎ی ما، خنده جعل می‎کند. او به جای همه‎ی ما غمگین است. شاید شنیده باشید که گفته‎اند خنده را، غمگین‎ترین آدم دنیا اختراع کرد. حالا فاجعه را هزاران بار عمیق‎تر کنید؛ کسی که بلد است به جایِ همه بخندد، اما "خنده‎ی خودش" را نمی‎شناسد.

................................................................................

پی‎نوشت(1): می‎توانید متنِ داستان را در اینجا بخوانید.(خواندنش بیش از 5دقیقه وقت نخواهد گرفت. پیشنهاد می‎کنم بخوانید).

 پی‎نوشت(2): این یادداشت، در اینجا نیز به اشتراک گذاشته شده. در این وبلاگ، می‎توانید جدول زمانی و موضوعی‎ای را ببینید و طبقِ آن، یادداشتِ خودتان را با دیگران به اشتراک بگذارید.

 

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ٩:۱۳ ‎ق.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/٢۸

در اِیوان

 

ها... ها...

آه... آه...

می‎خزد بیرون و گم می‎شود تو بی‎رنگِ هوا

بخارِ ذوق‎ها

بخارِ اندوه؛

این تندبارِ زمستانی

 

 

....................................................

برایِ دو روز بارانِ زمستانی.

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ۱٢:۱۸ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/٢٦

منِ خمارکَشِ مفلسِ شراب‎زده

پیل پیلی می‎خوردم... به در و دیوار خانه می‎خوردم و می‎رفتم جلو. همه چیز زیرِ سرِ آن ظرفِ آب‎خوریِ شیشه‎ای بود، که مادرم  تازه خریده بود... که یک سبزِ زیتونیِ قششنگی داشت؛ انگار خورشید توش تابیده بود.. با خودم می‎گفتم:« زیبایی... زیبایی... زیبایی، پدر آدمو در‎می‎آره»...

مادر خریده بود... آن هم درست همان شبی که مهتاب تمام بود. رفته‎ بودم سرِ یخچال تا کمی آب بخورم که از گوشه‏‎ی یخچال، سبزِش را انداخت گوشه‎ی چشمم... درست مثلِ چند تارِ موی دخترها که از میانِ بناگوش و مقنعه، به بیرون سرک می‎کشد و خودش را می‎دهد به دستِ باد... آن‎چه خوردم، هر چیزی بود، جز آب. انگار مادرم، غم و زیباییِ هزاران ساله‎ی زنانِ جهان را درِش ریخته بوده...پیل پیلی خوردم و خودم را انداختم تو حیاط...

دست می‎کنم قَرابه‎ی* ماه را می‎گیرم.. «زیبایی، کارِ آدمو می‎سازد... همین که دیدیش، فاتحه‎ت خونده‎ست...چاره ای نیست، جز این که تا تهِش بری.. یه تارِ مو، فیتیله‎ی هزار تُن "تی‎اِن‎تی"ه...» چشمم می‎افتد به ماه... رویِ سرانگشتِ پا بلند ‎می‎شوم.... دست می‎کنم قرابه‎ی ماه را می‎گیرم و سر می‎کشم... قرابه‎ی ماه، که دنیایِ دردِ  بی‎رنگِ جهان را توش ریخته‎اند...

همین‎طور که دستم به در و دیوار کوچه‎ست و می‎روم جلو، با خودم زمزمه می‎کنم:« در ستایشِ کوچک و بزرگ... در ستایش کوچک و بزرگ»

 

................................................................................

* قَرابه: نوعی ظرفِ شیشه‎ایِ شکم فراخ که در آن، شراب و جُز آن می‎ریزند

پی‎نوشت: عنوان برگرفته از حضرت حافظ:

سلام کردم و با من به رویِ خندان گفت/ که ای خمار کشِ مفلسِ شراب‎زده

که این کند که تو کردی به ضعف همت و رای/ زِ گنج‎خانه شده، خیمه بر خراب زده

 

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ۱٠:۳۸ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/٢۳

تمام قد، مقابلِ دنیایِ فراموشی

"هاروکی موراکامی" در داستان‎هاش، خوب می‎داند دارد چه کار می‎کند. او به قدری خوب بلد است کارش را انجام بدهد، که دیده‎ام بعضی جاها، او را نویسنده‎ای بازاری خوانده‎اند(البته در کشور خودمان) و داستان‎هاش را، چیزهایی صرفا برای سرگرمی. داستان‎های او(به خصوص داستان‎های بلند‎ و رمان‎هاش)مخاطب را به خوبی به خودش جذب می‎کند و از این نظر که معمولا با اقبال عمومی خوانندگان مواجه می‎شود، عامه‎پسند محسوب می‎شود؛ آن مفهومی از عامه‎پسند که به اشتباه، با کارِ تجاری و بازاری یکی گرفته می‎شود. اما اتفاقا به نظرم، همان‎طور که در بحث کوتاهی که درباره‎ی "مارکز" و نویسندگی‎‏اش، با یکی از دوستانم(نویسنده‎ی وبلاگ "پوست انداختن") داشتیم و او هم این را گفت*، این که نویسنده‎ای، از اقشار مختلف خواننده داشته باشد، نشان‎ دهنده‎ی قدرت قلم‎اش است. این ویژگی در کارهایِ موراکامی، به خوبی، هم در داستان‎های کوتاهِ مینیمال‎اش، هم در رمان‎ها و داستان‎های بلندش دیده می‎شود. او آن‎قدر ظریف سبک‎های مختلف و فضایِ پیچیده را در قصه‎هاش به کار می‎برد که لااقل در بارِ اولِ خواندن، متوجه پیچیدگی و سبکِ پیشروِ کارهای او نمی‎شویم. برای نمونه، مجموعه‎های "درختِ بید کور و دختر خفته" یا "او چگونه با خودش حرف می‎زد؛ انگار شعری را از بر می‎خواند" را ببینید.

 از این‎ها که بگذریم، این‎جا، حرفم بر سرِ رمانِ "پس از تاریکی"ست. گفته‎اند که این رمان، به نوعی نسخه‎ی کوچک شده‎ی رمانِ "کافکا در کرانه" است. یعنی بسیاری از ویژگی‎های داستانی آن را دارد، منتها در مقیاس کوچک‎تر. یکی از این‎ عناصر محتوایی مشترک بین این دو داستان(که در کارهای دیگری از موراکامی نیز دیده می‎شود)، مساله‎ی "فقدان" و "جستجو"ست. دیگری، مساله‎ی "گذشته" و "خاطرات" است؛ یا "به یاد آوردن خاطرات". در رمانِ "پس از تاریکی"، دختری که از خوابِ دوماهه‎ی خواهرش خسته و غمگین شده، تصمیم می‎گیرد شبی را بیرون از خانه بگذراند. پس‎زمینه‎ی سفر(نه الزاما به معنی رفتن از مکانی به مکان دیگر بلکه گذشتن از فضا یا دوره‎ای به فضای جدید)، به عنوان زمینه‎سازی برای تحول یا تغییر در شخصیت، تا حالا زیاد در "ادبیات" و "سینما" استفاده شده و از این نظر، در کلیتِ قضیه، داستانِ موراکامی، چیزِ جدیدی ارائه نکرده است. اما، آن‎چه آثار مختلف را از هم متمایز می‎کند و به هرکدام زیبایی‎ها و بزرگی‎های خاصی را می‌بخشد، نحوه‎ی به کاربردن این پس‎زمینه است. منظورم از نحوه‎ی به کار بردن، تفاوت‎ها در عناصر ساختاری داستان یا روایت، اعم از مکان، زمان، شخصیت‎ها و فضای داستانی‎ست.

"پس از تاریکی"، از حدودِ یک نیمه‎شب(ساعت 00:00) در شهرِ "توکیو" شروع می‎شود و تا صبح ادامه دارد. چرا نیمه‎شب؟ منظورم این است که می‎شود از خودمان بپرسیم، برتریِ انتخاب نیمه‎شب نسبت به دیگر زمان‎های شبانه‎روز، برای این قصه چیست؟ به نظرِ من، انتخاب نیمه‎های شب برای زمانِ داستان، از ابتکارات بزرگ نویسنده است. چرا که واقعا"در نیمه‎شب، زمان، قانون‎های خاص خودش را دارد" که تقریبا هیچ شباهتی به ساعت‎های دیگر شبانه‎روز ندارد. در نیمه‎های شب، ساعت‎هایی هست که تعداد خیلی کمی از آدم‎ها می‎توانند از دستِ خواب فرار کنند. از این نظر، خواب، دقیقا نقطه‎ی مقابل و مانعِ "جستجو کردن" است. علاوه بر این، در نیمه‎شب، انگار قدرت و استیلای زمان بیشتر است. در نیمه‎شب، کش‎دار بودنِ زمان، فرسودگی بیشتری به بار می‎آورد. موراکامی با انتخابِ فاصله‎ی زمانی فرسایشی و دیرگذرِ شب تا صبح، به عنوان زمانِ درونی داستان، آزمون شخصیت‎اش(یا شخصیت‎ها) را عمیق‎تر و سخت‎تر کرده. آزمون و نزاع بین دو قطبِ "تلاش برای فراموش کردن" و "لزوم و چراییِ به یاد آوردن"(یا فراموش نکردن). در جهانِ داستانِ "پس از تاریکی"، این نزاع، نتیجه‎اش، به حوزه‎‎ی عمیقی از هستی آدمی کشیده می‎شود؛ به رستگاری. جهانِ "پس از تاریکی" و همین‎طور جهانی که ما این روزها در آن زندگی می‎کنیم، دنیایِ سرعت و شلوغی و فراموشی‎ست. در این دنیا، موراکامی، راهی را برای امکان رسیدن به رستگاری پیش پایِ شخصیت‎اش و پیش پای خوانندگان‎اش می‎گذارد. برگِ "آس"ی که برای بردن در بازیِ دنیایِ فراموش‎کارِ ما و موراکامی می‎تواند رو شود، "خاطره" و "به یادِ آوردن خاطره" است. جایی از داستان، یکی از شخصیت‎ها، به دخترِ جوان، تقریبا این‎چنین چیزی می‎گوید که: «خاطره‎ها، سوختِ لازم برای گذارنِ زندگی، برای انسان‎ها هستند». امکانِ رستگاریِ شخصیت، به این برمی‎گردد که چه قدر بتواند، خاطره‏هاش را به یاد بیاورد. آدم یادِ کارلوس فوئنتس می‎افتد که می‎گوید:« فراموشی، اولین شکلِ مرگ است.»

..................................................................

مشخصات کتاب:

پس از تاریکی

هاروکی موراکامی

ترجمه‎ی مهدی غبرایی

نیکو نشر- چاپ سوم 1392

 

.................................................................

* postandakhtan.blogfa.com

** برای خواندن یادداشت زیبایی درباره‎ی خاطره که اتفاقا با این مطالب هم بی‎ربط نیست، می‎توانید این‎جا را ببینید:

http://postandakhtan.blogfa.com/post/61

 

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ٩:٥۸ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/٢٠

از من، دیگر اثری در آینه نیست

 

رفته رفته

نزارتر می‎شوند

شاعر، مداد و شب‎های بهمن‎ماه....

 

....................................

پی‎نوشت: عنوان، از ترانه‎ای از گروهِ "چارتار"

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ۱۱:۱٥ ‎ق.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/۱۸

آب منَست او، نانِ منَست او

 

متنِ زیر، از "جعفر مدرس صادقی"ست، که در مقدمه‎ی کتابِ "مقالات شمس"، ویراست شده توسط ایشان آمده است. در این مقدمه، "صادقی"، ابتدا توضیح مختصری درباره‎ی تلاش‎هایی که تا به حال در تصحیح متون کهن انجام شده ارائه می‎دهد، سپس از مزایا و کاربردهای این‎دست تصحیح‎ها می‎گوید. در نهایت، از لزوم به کارگیری شیوه‎های جدید در ویرایش متون کهن، به شکلی که خوانندگان امروزی را با متون قدیمی فارسی آشتی دهد، سخن می‎گوید. آن‎چه می‎خوانید، گزیده‎ای از صحبت‎های اوست.

این نوشته، بیش از همه، عشق و ارادت "صادقی" به ادبیات را نشان می‎دهد و دقیقا به این دلیل، دوست داشتم صحبت‎های فاخرِ این دوست‎دار ادبیات را، با خوانندگان این‎جا به اشتراک بگذارم.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

به هر حال، این چاپ‎های منقح قبل از هر چیز، زمینه‎ای برای تحقیق و تتبع پژوهش‎گران و زبان شناسان و کارشناسان حرفه‎یی‎ست و ابهت آن‎ها خوانندگان غیرِ حرفه‎ای را می‎ترساند. تلاش‎های ارزنده‎ای تا کنون برای آشنایی خوانندگان غیر حرفه‎ای و دانشجویان با متون کهن انجام گرفته: برگزیده‎هایی از متون به صورتی جذاب و گیرا، با توضیحات فراوان و با مقدمه‎ها و موخره‎هایی مفصل‎تر از خود متن منتشر شده و می‎شود. این برگزیده‎ها، با همه خوبی‎ها و جذابیتی که دارند، وابسته‎ها و توابعِ بلافصلِ چاپ‎های اصلی متونند و آن‎ها را نمی‎توان کارهای تازه و مستقلی به حساب آورد. در صورت خوش‎بینی مفرط، می‎توانیم امیدوار باشیم که یک خواننده‎ی غیر حرفه‎ای و متفنن یا دانشجویی که حوصله‎ی خواندن متن اصلی را ندارد، ازین طریق شاید به خود متن علاقه‎مند شود و روزی به سراغ چاپ اصلی آن متن برود. فراهم آورندگان این‎گونه برگزیده‎ها خوب می‎دانند که یک خواننده‎ی معمولی _حتی کتاب‎خوان علاقه‎مندی که قفسه‌های کتابخانه‎اش پر از انواع و اقسام رمان‎های معاصر و ترجمه‎ی رمان‎های خارجی و سفرنامه‎ها ومقالات تاریخی و اجتماعی‎ست_ به ندرت حوصله و همت آن را دارد که حتی یکی از بهترین چاپ‎های متون کهن را به دقت از ابتدا تا انتها بخواند. به این دلیل، گلچینی از جذاب‎ترین تکه‎های متن ترتیب می‎دهند و با توضیحات و تفصیلات کافی، در اختیار او می‎گذارند تا شاید زمینه‎ای برای مطالعات بعدی او ایجاد کرده باشند. اما بسیاری از این‎گونه خوانندگان، در همان پله‎ی اول درجا می‎زنند و همان آشنایی سطحی و مقدماتی را با متن اصلی کافی می‌دانند و هرگز به سراغ متن اصلی نمی‎روند. این برگزیده‎های آموزشی، با وجود همه‎ی حُسن‎هایی که دارند، این عیب را هم دارند که در ذهن خواننده‎های خود این تصور نادرست را ایجاد کنند که آن بهره‎ای را که باید از متن اصلی بگیرند گرفته‎اند و "همین قدر" برای "خواننده ی امروزی"  کافی‎ست. بنابراین قشر وسیعی از خوانندگان فعال روزگار ما، از خواندن بخش عمده‎ای از ادبیات کلاسیک فارسی بازمی‎مانند و این ادبیات به جای این‎که خوانده شود، هم‎چنان موضوع پژوهش عده‎ای انگشت شمار از متخصصین خواهد بود.

شاید یکی از علل قهر بودن خواننده‎ی روزگار ما با متون کهن همین جدایی و جنبه‎ی صرفا آموزشیِ تحمیل شده به این متون باشد. وقتی که فقط اساتید و پژوهش‎گران با متون کهن سروکار داشته باشند و همان‎ها این متون را در دانشگاه‎ها و مدارس تدریس کنند و برگزیده‎هایی از این متون را به سلیقه‎ی خود برای خوانندگان متفنن به چاپ برسانند، هیچ خواننده‎ی فارغ البالی تصور طبیعی و درستی از این متون نخواهد داشت. این متون و حتی برگزیده‎های آموزشی گیرایی که از این متون به چاپ می‎رسد، صرفا به درد کسانی می‎خورد که اهل تحقیق و تفحص‎اند و یا می‎خواهند "چیزی یاد بگیرند".

اما می دانیم که ادبیات چیزی "یاد نمی‎دهد". ادبیات فراتر از این حرف‎هاست. هیچ‎کس نمی‎خواهد با خواندن رمان و داستان کوتاه چیزی یاد بگیرد. خواندن ادبیات تجربه‎ایست فراتر از آموختن، فراتر از تحقیق و تتبع و فراتر از وقت‎گذرانی. ادبیات حدود را در هم  می‎شکند، نگاه تازه‎ی ما به جهان و ابعاد گم شده و بکری را در برابر ما می‎گشاید. ادبیات حتی وسیله‎ی در هم شکستن حدود و قالب‎ها نیست. چیزی‎ست فراتر از همه‎ی حدود، که در هیچ قالبی نمی‎گنجد. ادبیات غایت آمالِ ماست. شاید با آموزش و پژوهش بتوانیم مقدمات وصال به این محبوب را فراهم کنیم، اما از مقدمات که عبور می‎کنیم می‎رسیم به آزادی. وقتی که از ادبیات حرف می‎زنیم، فقط با آزادی سروکار داریم. مخاطب ادبیات یک خواننده‎ی آزاد است که با رغبت و شوق به سراغ کلام کتوب می‎آید تا با آن جفت شود_بی هیچ واسطه‎ای_ و متن هیچ‎گاه برای او تجلی‎گاه آرا و عقاید انتزاعی و آموختنی‎ها نیست. او در درجه‎ی اول، می‎خواهد از خواندن متن لذت ببرد.

بیاییم برای اولین بار به متون کهن فارسی که ارزنده‎ترین میراثِ ادبی سرزمین ما به شمار می‎رود، چنان که هست، به چشم ادبیات نگاه کنیم، نه به عنوان موضوع پژوهش. درجا زدن در حد پژوهش، یعنی دست کم گرفتن و تحقیر ادبیات. ادبیات را ابتدا باید خواند. مگر رمان و داستان کوتاه را ابتدا نمی‎خوانیم تا بعد درباره‎اش حرف بزنیم و بنویسیم و بحث کنیم؟ تا به حال، درباره‎ی متون کهن فارسی، فقط حرف زده‎ایم، نوشته‎ایم و بحث کرده‎ایم. چاپ‎های خوب ومعتبری که تا به حال از روی نسخه‎های خطی انجام شده زمینه‎های مناسبی برای بحث و تحقیق و احیانا اظهار معلومات بوده، برای خواندن نبوده و تا امروز، با وجود همه‎ی تلاش‎های مثبت و مفیدی که انجام گرفته، خوانندگان روزگار ما کماکان روی خوشی به ادبیات و متون کهن نشان نمی‎دهند و انس و الفتی با آن ندارند. گام اول برداشته شده: کار تصحیح نسخه‎های خطی و چاپ متون به همت اساتید و دانشمندان بزرگوارمان انجام گرفته و انجام می‎گیرد و حالا باید گام دوم برداشته شود: آشتی با ادبیات کهن. وقت آن رسیده است که این متون را از چارچوب تنگ آکادمی و آموزشگاه بیرون کشید و آن‎ها را برای خواندن مهیا کرد.

........................................................

پی‎نوشت(1): عنوان، از دیوانِ شمسِ حضرت مولانا؛ بیتِ کاملش این است:

آب منست او نان منست او / مثل ندارد باغِ امیدش

پی‎نوشت(2): اگر علاقه‎مند به خواندنِ مقالاتِ شمس هستید، پیشنهاد می‎کنم حتما این کتاب را بخوانید.

پی‎نوشت(3): مشخصاتِ کتاب:

مقالاتِ شمس

شمس‎الدین محمدِ تبریزی

ویرایش متن: جعفر مدرس صادقی

نشر مرکز. چاپ سیزدهم 1392(چاپ اول 1373)

 

 

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ٧:٤٦ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/۱٥

تنهاییِ یک سامورایی

هیچ کس تنهایی عمیق یک سامورایی را ندارد، جز ببری در جنگل؛شاید.

.......................................................................................

"جِف کاستِلو"_ با بازیِ بی‎نظیرِ "آلن دِلون"_ یک آدم‎کُشِ حرفه‎ایست، که در تنهایی مطلقِ خود، زندگی می‏‎کند. او پول می‎گیرد و طبقِ قرارداد، آدم می‎کشد؛ بدونِ خصومتِ شخصی، بدونِ این‎که حتی طرفِ مقابل‎اش را بشناسد. او، یک آدم‎کشِ حرفه‎ایست، با اصولِ کاریِ خاصِ خودش؛ چیزی شبیه به  سامورایی‎ها، تنها و متکی به خویش و اصول خویش. اما چرا ما با او همذات‎پنداری می‎کنیم؟ احتمالا مهم‎ترین سوالی که باید درباره‎ی این فیلم از خودمان بپرسیم، همین است. در این فیلم، چه چیز باعث می‎شود که ما، به "کاستلو"، صرفا به چشمِ یک "آدم‎کش" نگاه نکنیم؟

فیلمِ "سامورایی"، به نویسندگی و کارگردانی "ژان پی‎یر ملویل" فرانسوی، حکایت تنهایی مدرنِ یک آدم‎کشِ تنها، در دنیایی سرد است؛ در دنیایِ فرمان‎رواییِ گروه‎های مافیایی و گنگستری. به نظرم فیلم موفق شده است که تنهاییِ حاکم بر زندگی و شخصیت اصلی(جف کاستلو) را، به بهترین شکل، به تصویر بکشد. برای این کار، فیلم، یک‎یکِ اجزاء خود را در ساختِ این فضا و شخصت‎پردازی، به کار گرفته است. از همان سکانس اول(که به نظرم از درخشان‎ترین شروع‎ها در تاریخ سینماست)، که با "بی‎دیالوگی"ِ "جف کاستلو" و نمایی از اتاقی دلگیر او و صدای پرنده‏‎ای در پس‎زمینه‎ی فضا و تصویر طرف می‎شویم، "ملویل" به خوبی برای ما جا می‎اندازد که با چه فیلمی طرف هستیم و باید چه‎طور به فیلم نگاه کنیم. از همین شروع فیلم است که می‎شود گفت به نوعی با یک داستانِ ساموراییِ مدرنیزه شده طرفیم. فیلم، حاکمیتِ بی‏‎ چون‎وچرایِ تصویر و صدا در پیش‎بردِ روایت داستان، بر دیالوگ است؛ همان چیزی که در ژانرِ سامورایی و در فیلم‏‎های شرقی، نمونه‎های موفقی از آن را می‎بینیم. "ملویل" برای ساختنِ فضایِ مورد نظرش در داستان و فیلم، به خوبی از اجزای مختلف بهره گرفته.

 به عنوان مثال، تقریبا تمامِ فیلم، در هوای ابری و بارانی، و یا در لوکیشن‎هایی مثلِ دیوارهای تیره‎رنگ و سردِ اتاقِ سکونتِ "جف کاستلو"، اتاقِ بزرگ بازجوییِ مرکزِ پلیس، راهروهای بزرگ و خلوت ساختمان‎ها و شبیهِ این‎ها... می‎گذرد. در همین فضاها هم، به‎کارگیریِ رنگ‎های کم‎جان و تیره و نورپردازیِ خاصِ صحنه‎ها، به شکلی‎ست که نهایتِ سردیِ دنیایِ پیرامونِ آدم‎های داستان، و تنهاییِ "جف کاستلو" را به بیننده القا کند. علاوه بر این، استفاده‎ی به جا از نماهای بلند و کوتاه یا تقطیعِ نماها در تدوین و دکوپاژِ صحنه‎ها به فراخورِ داستان هم، به نظرم یکی از فاکتورهای اصلی موفقیت فیلم است. منظورم این است که مثلا در بیشترِ فیلم، برایِ بهتر همراه کردنِ بیننده با شخصت و درکِ تنهایی‎ش، از نماهای طولانی استفاده شده و ما با حرکتِ پیوسته‎ی دوربین، "جف کاستلو" را می‎بینیم و با دقت باهاش همراه می‎شویم. جاهای دیگری که نیاز بوده که حسِ تعلیقِ درونِ سکانس‎های تعقیب و گریز_که پلیس در پیِ تعقیب کاستلو در مترو است_ به حداکثر خود برسد، عکسِ این اتفاق می‎افتد و ما، با نماهایِ کوتاه و تقطیع شده مواجهیم. در این سکانس‎ها، این نماهای کوتاه و "کات‎"های زیاد، در خدمتِ تند شدنِ ریتمِ فیلم قرار گرفته.

به کارگیری به‎جا و استادانه از دیالوگِ کم هم، یکی دیگر از تمهیداتِ هنرمندانه‏‎ی فیلم است. در واقع "ملویل" با به حداقل رساندنِ دیالوگ، اجازه داده تا تصویر و صدا، روایت‎گر تنهاییِ "کاستلو" باشند و داستانِ فیلم را هم پیش ببرند. مثلا از نمونه‎های عالیِ راه‎برندگی تصویر، می‎شود به  بازی "آلن دلون"، در آن بالا کشیدنِ یقه‏ی پالتو و پایین کشیدنِ لبه‎ی کلاه و طرزِ راه رفتن‎اش اشاره کرد. یا بازی‎اش با آن چشم‎های تاثیرگذار و نفوذناپذیر، که به نظرم از نمونه‎های عالیِ بازی با بدن است؛ او، تنها با حالتِ چشم‎هاش، حتی بدونِ حرکت خاصی در صورت، آن‎چه را که باید، به‎مان منتقل می‎کند. در موردِ نمونه‎های خوب از به کاربردن صدا هم، نگاه کنید به پژواکِ صدای پای "کاستلو" در راه‎روهای بلندِ ساختمان‏های خلوت، که حسِ دلهره و تعلیق را تشدید می‎کند و انگار به نوعی، تنهاییِ "جِف" را عمق می‎بخشد. یا صدایِ پرنده‎ی "جف"، که در طولِ فیلم، زیاد تکرار می‎شود. نمی‎دانم که "ملویل" این را در نظر داشته که پرنده‎ی دورن قفس را واردِ فیلم کرده است یا نه، اما در فرهنگ ژاپنی و خصوصا در میانِ "هایکو سرایان"، برخی پرنده‎ها، به عنوان تداعی کننده‎ی تنهایی شناخته می‎شوند. مثلا در برخی شعرها، "کوتینا" یا همان "دارکوب" خودمان، به عنوان پرنده‎ایست که صداش تنهاییِ انسان را عمق می‎بخشد.

 از موراد کابردِ هنرمندانه‎ی عناصر مختلف در این فیلم، بسیار بیش‎تر از این‎ها می‎شود در این فیلم دید و درباره‎شان نوشت(کما این‏که کسانی که بهتر بلد بوده‎ان نوشته‎اند)، که توضیحِ بهترش، از کسانی که تخصص‎شان سینما و بحث‎های فنی درباره‎ی آن است برمی‌‍آید. مواردی هم که من این‎جا گفتم، برایِ این بود که بهتر و روشن‏‎تر بتوانم درباره‎ی روایت فیلم حرف بزنم، روایتِ تنهاییِ "جف کاستلو" که بسیار دوست‎اش دارم.

 برگردیم به همان سوال، که به نظرم، مهم‏ترین سوالی‎ست که باید از خودمان بپرسیم. آن چیست که باعث می‎شود ما "جف کاستلو" را دوست بداریم؟ فکر می‎کنم جوابِ سوال، در تنهایی "جف کاستلو" نهفته است. او که در اتاقی کم‎نور و خلوت و خالی، با پرنده‎ای در قفس زندگی می‏کند. همان پرنده‎ای که تنها همدمِ اوست ودر چند جا از فیلم، صداش، تکرار می‎شود.  این تنهایی "کاستلو" است که ما را با خودش همراه می‎کند؛ و شاید همین تنهایی‎ای که در چشمانِ "جف کاستلو" خانه کرده است_آن‎هم یک تنهاییِ ازلی ابدی_ سنگِ بنایِ شکل‎گیری یک درامِ عاشقانه‎‎ی نه چندان متعارف، در داستانِ فیلم است. همان درامِ عاشقانه‎ای، که  هم کلیّتِ فیلم را به رستگاری می‎رساند، هم سکانسِ پایانیِ فیلم را، تبدیل به یکی از شاه‎کارهای سینما می‎کند.

...............................................

مشخصات فیلم:

سامورایی(Le SamouraΪ)

نویسنده و کارگردان:ژان پی‎یر ملویل

محصولِ 1967- ایتالیا/فرانسه

ژانر: جنایی-درام

............................................

پی‎نوشت(1): فیلم‎های "لئون؛ حرفه‎ای"، اثرِ "لوک بسون" و "گوست داگ(Ghost Dog)" اثرِ "جیم جارموش"ِ فقید، به نوعی رگه‎هایی از تاثیر پذیری از این فیلم را در خود دارند. شخصا فکر می‎کنم در هردوی این‎ها، نوعی ادای دین به این فیلم و "ژان پی‎یر ملویل" وجود دارد.

پی‎نوشت(2): جمله‎ی زیرِ عکس، تیترِ شروعِ فیلم است.

                                

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ۱٢:٠۸ ‎ق.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/۱٢

مرگ، به تمامی "مرگ" نیست و زندگی،"زندگی"

 

خیال کدام است، واقعیت کدام؟ آن‎چه به چشم ما می‎آید، واقعیت است یا خیال؟ مرز خیال و واقعیت، مرگ و زندگی کجاست؟ اصلا می‎شود به این سادگی مرزشان را تعیین کرد؟ می‎شود به سادگی از هم تفکیک‎شان کرد؟ اعتبارِ هرکدام چه‎قدر است؟ داستان‎های مجموعه‎ی "چشم‎های سگ آبی رنگ" از "گابریل گارسیا مارکز"، داستان‎هایی با پس‎زمینه‎ی "زندگی_مرگ" و "واقعیت_خیال" هستند. بجز یکی، همه‎ی داستان‎های این مجموعه، پیش از رمانِ مشهور "صد سالِ تنهایی"(1967) نوشته شده‎اند؛ داستان‏ها نوشته‎ی فاصله‎ی سال‎های 1948 تا 1955 هستند. این نکته‎ی تاریخی را از به این دلیل گفتم که می‎توان در این داستان‏‎ها، نمونه‎های درخشانی از سبک‎ و عناصرِ به کار رفته در "صد سال تنهایی" را در مقیاس کوچک‎تر مشاهده کرد. حتی یکی از داستان‎های این مجموعه به نام "ایزابلا در تماشای باران در ماکوندو"، کاملا ما را به یادِ همان باران مشهوری که در رمانِ "صد سال تنهایی" می‎خوانیم می‎اندازد. تقریبا تمام داستان‎های مجموعه، نمونه‎ی عالی از در هم تنیدگی "واقعیت" و "خیال"  و "مرگ" و "زندگی" در ادبیات داستانی هستند. چیزی که می‎شود گفت تقریبا همیشه در کارهای مارکز دیده می‎شود. این، به نوعی همان نزاعِ بینِ نمود و واقعیت هم هست. در این داستان‎ها، مرگ در زندگی و زندگی در مرگ، به تمامی، واقعیت را به چالش می‎کشند. در داستان‎های این مجموعه، یک نزاعِ همیشگی بین آن‎چه به نظر می‎آید، آن‎چه دیده و شنیده می‎شود یا فکر می‎کنیم که هست(نمودها) با واقعیت، وجود دارد. تازه این ابتدای ماجراست. مساله این نیست که ما تنها تشخیص بدهیم که کدام خیال است و کدام واقعیت یا زندگی کدام است و مرگ کدام؛ مساله سَرکردن در دنیایی‎ست که این‎ها مرزِ مشخصی با هم ندارند. مساله این است که در این دنیا، اعتباری که ما به هر کدام می‎دهیم، مدام به چالش کشیده می‏‎شود.

مثلا در داستانِ "حوا به جسمِ گربه‎اش فرو رفته است"، زنی، دارای زیبایی فوق‎العاده‎ایست، به همراه بی‎خوابی‎های شبانه. در این داستان، هر دوی این‎ها، به نوعی، بیماری این زن هستند. زن، برای فرار از زیبایی و بی‎خوابی‎اش، مرگ را انتخاب می‎کند. اما این‎طور نیست که در مرگ، دیگر راحت و آسوده شود. او می‎میرد و زندگی دیگری را شروع می‎کند. به امید مرگ و راحت شدن از دردها و خواست‎هاش، می‎میرد، اما هنوز در همان دنیای قبلی‎ش است، فقط دردهاش تغییر می‎کند، سوداهاش عوض می‎شوند. دردها تمام نمی‎شوند؛ باز خواسته‎های دیگری سربرمی‎آرند و رهاش نمی‎کنند.

در داستانِ "غم و اندوه برای سه خوابگرد"، فرزندی، راوی مرگ در زندگی و زندگی در مرگِ مادرش است. زنی که "روزی معشوقه‎ی مردی لایق بوده و روزی همسر مردی نجیب". زن، روزی، پس از آخرین نهار با خانواده، می‎ایستد، روی زمینِ سختی می‎نشیند و به همه می‎گوید:«دیگر از جایم تکان نمی‎خورم، همین‎طور در همین‎جا می‎نشینم.» راوی به ما می‎گوید: «سراپا لرزیدم، چون به چیزی تبدیل می‎شد که به وضوح می‎دیدم بسیار به مرگ شبیه بود.» و همه می‎دانند که این کار را می‎کند؛ چون روزی هم گفته بوده: «دیگر لبخند نخواهم زد.» و دیگر لبخند نزده بوده. این‎طور می‎شود که زن می‎رود در تنهایی مطلق خودش. می‎رود به دنیایی که گرچه دیدن‎اش امکان پذیر است، اما دیگر حضور ندارد. راوی به ما می‎گوید که: « می‎دانستیم که به زودی به ما خواهد گفت که دیگر نخواهم دید.... یا دیگر نخواهم شنید.» «همان‎طور که او را در آغوش می‎‌فشردم، به ما گفت در حالِ غیبت است.... یک نفر به ما گفت او مرده است.» این، همان مرگ در زندگی‎ست. چون به قولِ راوی، مدت‎ها پیش، یکی گفته بوده که: «او به آن زندگی عادت نخواهد کرد، به آن زندگی بی‎هوده، بی‎مزه و فاقد چیزی که کمی موردِ علاقه‎اش باشد، با همان تنهایی مطلق که مثل همیشه چون تخته سنگ رویش سنگینی می‎کرد.»

در داستانِ "شبِ شاهین‎ها"، جدال بر سرِ واقعیت است. حادثه‎ای رخ داده است، یعنی سه نفر می‎گویند که آن حادثه رخ داده است و دیگران انکار می‎کنند. نتیجه‎ی وحشت‎ناک‎ آن اتفاق را هم همه‎ی مردم می‎بینند، اما داستانی که توسط آن سه نفر نقل می‎شود را باور ندارند؛ می‎گویند این داستان ساخته‎ی روزنامه‎هاست تا فروش‎شان را بالا ببرند. این سه نفر هر جا می‎رسند، در حالی که همه حال و روزشان را می‎بینند، داستان‎ وحشت‎ناک‎شان را تعریف می‎کنند، اما کسی باور نمی‎کند.

یا مثلا در داستانِ "چشم‎های سگِ آبی رنگ"، برای شخصیت‎ها، واقعیت فقط در خواب وجود دارد و مادامی که از خواب خارج شوند، همه‎چیز رنگ می‎بازد و انگار زندگی ناپدید می‎شود. چون اگر از خوابِ شخصیت خواب بیننده خارج شوند، آن‎چه که در آن دنیای خواستنی‎شان وجود داشته و لازم بوده که به یاد آورده شود، از یاد می‏رود و همه چیز غیرِ واقعی می‎شود؛ غیر واقعی، در دنیایِ واقعی.

.........................................................................

احتمالا به نظرتان قسمت‎هایی از صحبتِ من، نامفهوم و مبهم است. این به خاطرِ این است که نخواسته‎ام زیاد وارد جزئیات داستان‏ها شوم. به این دلیل از جزئیاتِ این داستان‎ها چیزِ بیشتری نگفتم تا مبادا لذت کشف‎شان را، از آن‎هایی که دوست دارند این مجموعه را بخوانند، بگیرم. سعی کردم دو داستان از پس‎زمینه‎ی "نزاعِ واقعیت-خیال" را مثال بزنم و دو تا از " نزاع و کشمکشِ مرگ-زندگی"(البته این تقسیم‎بندی به صورت کلی‎ست، چرا که در بیشتر داستان‏ها، این دو نزاع، با هم اتفاق می‎افتند؛ فقط با شدت و ضعف کم و بیش). در آخر، شک نکنید، این داستان‎ها، حرف ندارند؛ بی چون و چرا.

 .........................................................................................................

مشخصات کتاب، از این قرار است:

چشم‎های سگِ آبی‎رنگ

گابریل گارسیا مارکز

ترجمه‎ی بهمن فرزانه

نشر ثالث. چاپ اول 1388

 

 

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ۱۱:۱٥ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/٧

زیستن در داستان

این متن، تقدیم می‎شود به "جروم دیوید سالینجر"، که با داستان‎هاش زندگی کردم.

............................................................................................

زیپِ کاپشن‎ام را می‎کشم بالا، از خانه می‎زنم بیرون و به اولین کافی‎شاپی که می‎رسم راهم را به داخل‎اش کج می‎کنم... . نشسته‎ام و گارسن می‎آید و می‎پرسد که: «چی میل دارید قربان»... می‎گویم: «اسکاچ با سودا»*... می‎گوید :«جان؟!!» می‎گویم:«اسکاچ، با کمی سودا عزیزم! اسکاچ و سودا..» لبخندی می‎زند و نمی‎توانم مقابلِ لبخندِ بی‎جای احمقانه‎ش مقاومت کنم... فنجانی چای، که اصلا نمی‎خورم سفارش می‎دهم... در مقابل لبخند کسی که مقصر نیست، نمی‎شود مقاومت کرد.. او که نمی‎داند اگر داستان‎ها نباشند که دستم را بهشان بگیرم، پایم روی زمین بند نمی‎شود**... . باید لبخندش را جواب بدهم. لبخندِ او را، که نمی‎داند.. .

زیپِ کاپشن‎ام را می‎کشم بالا، از کافی‎شاپ می‎زنم بیرون. روی نیمکتِ یخ زده‎ی پارکِ یخ زده می‎نشینم و کمی به آب‎نما نگاه می‎کنم.... او نمی‎دانست که من، بعد از تو، کسی را ندارم که پیِ اسبِ اصیل بفرستم**... تقصیرِ او نبود... باید جوابِ لبخندِ همه آن‌هایی که نمی‎دانند را بدهم... حتی لبخندهای احمقانه‎ی بی‎موقع را... . باید طولانی‎ترین مسیر را برای رفتن به خانه انتخاب کنم.. باید از همین حالا شروع کنم داستان را بنویسم. داستانِ تو، که بی آن‎که بخواهی، تیرهات، به هدف می‎خورد، توپ‎هات گل می‎شد****... .

 ................................................................................

* و***  در حال و هوای داستانِ "بالا بلندتر از هر بلند بالایی"

** در حال و هوای داستانِ "فرانی و زویی"

**** در حال و هوای داستانِ "سیمور: پیشگفتار"

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ۱:٢٧ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/٤

هر کسی، به شدت خودش است

 

فیلم Shi Gan در مورد روابط آدم‎هاست. در مورد روابط عاطفی آدم‎ها. هر چند در ظاهر به نظر می‎آید در مورد روابط آدم‎ها در جوامع مصرف‌گرا و غربی‎ست(به دلیل استفاده از لوکیشن‎ها و عناصری که در کشورهای پیشرفته بیشتر موضوعیت دارد)، اما به نظرِ من قضیه‎ی بنیادی فیلم، به این‎جا منتهی نمی‎شود. در واقع فیلم به مساله و مشکلِ جامع‎تری در مورد روابطِ عاطفی آدم‎ها اشاره دارد: نارضایتی آدم‎ها از آن "کسی" که هستند و تلاش برای تبدیل شدن به کسی که، فقط گمان می‎کنند بهتر است "آن" باشند. مساله این این است که بعضی وقت‎ها آدم‎ها فکر می‎کنند باید کسِ دیگری بشوند تا موردِ عشقِ و علاقه‎ی طرف مقابل قرار بگیرند. تا آن‎جا پیش می‎روند که خودشان را و داشته‎هایشان را فراموش می‎کنند. آدم‎ها گاهی فراموش می‎کنند که هر کسی، به شدت خودش است؛ با زیبایی‎های خاصِ خودش، ضعف‎هاش، قدرت‎هاش و... . کسی که روزی به ما علاقه‎مند می‎شود، خودِ ما را دیده و پسندیده و اصلا باید این‎طور باشد؛ اگر غیر از این باشد و دنبالِ آدم دیگری در ما بگردد، پس، از اول راه را اشتباه آمده و... . فارغ از این بحث که واقعا چقدر عملی‎ست که کسی شخصیتِ خودش را تغییر بدهد، پس‎زمینه‎ی  فکریِ فیلم (Shi Gan(timeاین است که ما به خاطرِ تصورات نادرست‎مان از خود و دیگری، به این نتیجه می‎رسیم که باید خودمان را تغییر بدهیم تا موردِ پسندِ دیگری قرار بگیریم. غافل از این‎که آن که با ماست، خودِ ما را می‎خواهد؛ گیرم که بعضی از رفتار یا صفاتِ ما را نپسندد، اما "ما"، چیزی فراتر از صفاتِ منفردمان هستیم که بخواهیم به صورتِ انتزاعی تحلیل‎اش کنیم. هرچند در این فیلم، آن مولفه‎ای که راهِ ورود به این بحث است به ظاهرِ آدم‎ها مربوط می‎شود، اما به نظرم با یک قیاس ساده، می‎شود مساله را به همان ویژگی‎های شخصیتی یا کلِ شخصت انسان بسط داد. در فیلمِ Shi Gan، این تصور نادرست از خودمان و طرف مقابل، به چهره و زیبایی ظاهری آدم‎ها برمی‎گردد. در این داستان، شخصیتِ دختر، به این گمان که گذشت زمان باعث شده که دیگر چهره‎اش جذابیت و زیبایی سابق را برای دوست‎پسرش نداشته باشد، تصمیم می‎گیرد با جراحی پلاستیک، چهره‎اش را تغییر بدهد تا دوباره در چشمِ او جذاب شود. آن‎چه در ادامه‎ی داستان پیش می‎آید، منجر به دورِ باطلی از اشتباهاتِ آدم‎های داستان می‎شود؛ چیزی در مایه‎های همان توضیحاتی‎ که گفتم؛ البته پروپیمان‎تر، عمیق‎تر و دردناک‎تر.

 این عکس، از یکی از سکانس‎های تاثیرگذار فیلم است.

 ..................................................................

پی‎نوشت(1): نخواستم داستانِ فیلم لو برود،تا احیانا برای کسانی که ندیده‎اند مزه‎ی دیدن فیلم کم نشود.

پی‎نوشت(2): نامِ فیلم به کره‎ای، همان Shi Gan است و به انگلیسی می‎شود Time

  
نویسنده : مجید مویدی ; ساعت ۱٢:٠٢ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۳/۱۱/۱